Il Suono Caldo di Hollywood — 3h 34m 16s

L’inconfondibile firma della musica per il cinema “Made in U.S.A.”

The Big Hollywood Sound è il santo Graal del compositore di musica da film. Senza se e senza ma.

Non ha molto senso seguire questo corso se si desidera scrivere musica col suono sottile e rilassato tipico delle colonne sonore italiane, quelle con l’onnipresente contrabbasso pizzicato.

E nemmeno se si desidera creare una soundtrack sperimentale, del genere che spesso si ascolta a teatro.

Tutto il corso è strutturato sul produrre musica nello stile del cinema americano classico, sia per sonorità musicale che per riferimenti narrativi.

Però dopo aver fatto pratica per un po’ di tempo diventa evidente che il suono di Hollywood, quello caldo e avvolgente, non è così facile da ottenere.

Un suono vigoroso, sì, certo, lo si ottiene con facilità. È sufficiente ricorrere a una grande orchestra, studiare Wagner e Beethoven, e otterremo una musica (non necessariamente bella) che suona con molto vigore.

Eppure sembra che manchi qualcosa. È il calore di Hollywood, quello che conosciamo sin dai tempi delle colonne sonore di Max Steiner per “Via col Vento” o “King Kong”.

Come sempre, nel corso non ascoltiamo né analizziamo musiche di film già esistenti, tutti gli esempi sono originali e composti per il corso. Ma in questa pagina di presentazione è il caso di dare qualche riferimento storico e menzionare opere significative.

In effetti, se analizzassimo le colonne sonore classiche del cinema, troveremmo una curiosa distinzione.

Pur essendo tutte importanti e spesso molto belle, alcune suonano attuali ancora oggi (come appunto quelle di Steiner o la musica di Korngold per “Captain Blood”).

Altre, come la splendida musica per “Il ladro di Bagdad” di Miklós Rózsa ci sembrano provenire da un altro universo, non le riconosciamo come hollywoodiane.

Poche note e percepiamo subito che non somigliano alla moderna musica da film.

Eppure l’epoca è esattamente la stessa e il talento di Rózsa non era certo da poco: tre premi Oscar.

Quella che era differente era la sensibilità musicale del compositore, in quello specifico momento – pionieristico – della storia della musica da film.

Questi tre compositori hanno realmente scolpito e definito la musica hollywoodiana, portando la musica classica nelle colonne sonore, e trasformandola.

È a loro, in particolare, che si deve la trasformazione della grande orchestra romantica in quella singolare creazione che oggi conosciamo come l’”orchestra hollywodiana”.

È soltanto che “Il ladro di Bagdad”, un po’ per l’argomento del film, un po’ per lo stadio ancora sperimentale, suona diversamente. Opere successive di Rózsa sono indistinguibili da quello che conosciamo come il suono americano, ad esempio il tardo “Berretti Verdi” o ancora, naturalmente, “Ben Hur”.

Proprio un rapido confronto tra le overture di “Ben Hur” e de “Il ladro di Bagdad”, senza alcuna analisi musicale, semplicemente ascoltando come suonano, ci fa sentire una enorme differenza: il calore del suono.

Come ottenere “quel suono americano” nella musica da film

A dire il vero, semplicemente ascoltando molte volte e con attenzione i due brani dello stesso autore citati sopra, senza nemmeno dover studiare le partiture di Rózsa, sarebbe possibile decifrare il principale segreto del suono caldo americano.

Ma questo tedioso esercizio non è necessario seguendo le lezioni presenti in questa settimana del corso, che è praticamente un corso a parte. Una completa e dettagliata guida che cambia drasticamente il modo di orchestrare la musica da film insegnandoti le regole classiche della produzione americana.

Sì, perché naturalmente sta tutto nell’orchestrazione. E se c’è una cosa nella quale Hollywood non ha mai avuto rivali, è l’analizzare sistematicamente quello che funziona e accogliere – trasformandolo – ogni stimolo e ogni talento.

Era avvenuto nell’era d’oro del cinema con i registi tedeschi, da Lubitsch a Sirk a Lang.

Ed è avvenuto nella musica da film, dove la spinta classica dei compositori ricordati sopra è stata accolta e trasformata da un’altra grande tradizione musicale americana.

Dobbiamo quindi variare alcune scelte di orchestrazione che ci sembrano naturali, e allenarci a riconoscere quello che suona "troppo classico".

Appena lo identifichiamo, ci allontaniamo da quella strada rispondendo a una specie di richiesta inconsapevole espressa dalle aspettative degli spettatori (ricordiamo di considerare il pubblico sempre, prima di tutto, come persone che guardano il film e solo poi come persone che ne ascoltano la musica).

La richiesta è quella di essere più vicini alla loro sensibilità musicale.

Dopo che avremo scoperto questo semplice schema, ci si apriranno le porte di una nuova consapevolezza: che è comunque possibile scrivere musica molto complessa e al tempo stesso rispettare le regole essenziali che ci danno il risultato desiderato.

Dopo un po’ di pratica, una volta impadronitici di questo sistema, ci basterà riascoltare musiche distanti nel tempo tantissimi anni, per notare somiglianze inaspettate.

La differenza tra le musiche avventurose sui bucanieri scritte da Korngold nel 1935 per Errol Flynn in Captain Blood e quelle del 2003 opera di Klaus Badelt (e Hans Zimmer) per Johnny Depp in Pirati dei Caraibi è più sottile di quanto non sembri, almeno dal punto di vista narrativo.

Calate nelle rispettive epoche, rispondono entrambe a una serie di aspettative quasi identiche: esattamente come Flynn e Depp rappresentavano l’idolo delle folle all’uscita dei due film.

Conosci meglio Susanna Quagliariello

Compositore / produttore cinematografico / autore pubblicato. Laurea in Storia e Critica del Cinema, master di alta formazione, licenza triennale di conservatorio, diploma specialistico di composizione e orchestrazione per musica da film. Amministratore VFX Wizard e direttore della scuola online.

01. Cominciamo dalla fine: il risultato di questa settimana
Durata: 1m 03s

I “segreti” del suono di Hollywood e la loro radice storica

02. I “tre segreti” del suono di Hollywood
Durata: 4m 03s

03. (Il quarto segreto, quello scomodo.)
Durata: 2m 00s

04. Nascita e evoluzione della Musica da Film
Durata: 2m 43s

05. Il sonoro e “The Jazz Singer”
Durata: 2m 53s

06. Max Steiner e gli altri 3 inventori del “genere” cinematografico
Durata: 4m 28s

07. La musica da film come genere commerciale
Durata: 3m 51s

08. Cosa distingueva i 4 Grandi Compositori
Durata: 2m 18s

09. Spiegazione storica del luogo comune sulla musica da film
Durata: 2m 41s

10. I nuovi punti di riferimento
Durata: 2m 38s

“Boxer Flashback” – Orchestrazione di Hollywood

11. L'analisi del video: le componenti personali del compositore
Durata: 3m 40s

12. Tradurre in musica le scelte di regia e le performance degli attori
Durata: 1m 50s

13. Punti di svolta nelle immagini e nella musica
Durata: 3m 12s

14. L'ostinato: un esempio di posizionamento e gestione dinamica
Durata: 3m 30s

15. Il Tutti in opposizione ai divisi per la texture del Finale
Durata: 2m 45s

16. I Marker e gli Hit Points nel software di notazione
Durata: 4m 16s

17. Posizionare gli Hit Point all'interno delle misure
Durata: 2m 22s

18. Composizione e Marker per disegnare una progressione di accordi
Durata: 2m 49s

19. Variare il movimento e il senso della Progressione
Durata: 4m 19s

20. Sottolineare le immagini componendo per linee armoniche
Durata: 2m 58s

21. Avere la musica nel sequencer MIDI
Durata: 4m 01s

22. Procedere con l'orchestrazione
Durata: 1m 47s

23. Crescendo non solo di dinamica
Durata: 2m 08s

24. Dividere le note col pianoforte?
Durata: 3m 47s

25. Divisi dal punto di vista formale
Durata: 2m 06s

26. Divisi dal punto di vista formale II
Durata: 3m 53s

27. Trasferiamoci sul piano orchestrale
Durata: 3m 17s

28. La particolare Texture che otteniamo
Durata: 1m 53s

29. Da cinque parti a sei parti più altre due
Durata: 1m 16s

30. Gestione nelle library di strumenti virtuali
Durata: 4m 26s

31. Adattare una library sprovvista
Durata: 3m 28s

32. Esempio didattico: dinamica appiattita
Durata: 5m 47s

33. Mettiamo in pratica l'altra grande risorsa
Durata: 2m 26s

34. Aspetti pratici del suono “con sord.”
Durata: 6m 45s

35. Library sprovviste di sample o IR dedicati
Durata: 1m 35s

36. L'orchestrazione fino a questo punto
Durata: 1m 27s

37. Aspetti pratici (CC MIDI o qualsiasi altra automazione)
Durata: 4m 15s

38. Mantenere il realismo: tempi operativi e rumore (esempio dal vivo)
Durata: 2m 45s

39. Gli Ottoni: un'orchestrazione alternativa
Durata: 3m 15s

40. Orchestrazioni diverse per esprimere la stessa situazione
Durata: 2m 35s

41. Il Layering e la Dinamica nell'Orchestra Virtuale e in quella Reale
Durata: 4m 28s

42. Il fronte sonoro degli Ottoni
Durata: 2m 39s

43. Il fronte sonoro e il suono epico di Hollywood
Durata: 3m 16s

44. Armonia, melodia e ampiezza del materiale musicale nella modifica del fronte sonoro
Durata: 3m 21s

45. Requisiti dell’esercizio “Boxer Flashback”
Durata: 3m 13s

Approfondimento Pratico sui Divisi

46. La difficoltà della tecnica dei Divisi
Durata: 4m 23s

47. Prime considerazioni su come orchestrare un Divisi
Durata: 3m 10s

48. Diversità e altezze nei Divisi
Durata: 5m 15s

49. Quali parti dividere e l'importanza del Contesto Armonico
Durata: 5m 53s

50. Un esempio pratico di Divisi
Durata: 4m 34s

51. Chiarire lo scopo del movimento armonico
Durata: 2m 53s

52. Considerazioni pratiche su Voicing e Divisi
Durata: 3m 29s

Appendice: approfondimenti tecnici, pratici e didattici

53. Suono: Approfondimento su sordina e “Mute”
Durata: 2m 17s

54. Suono: Sordina negli Archi
Durata: 3m 03s

55. Suono: IR – Impulse Response
Durata: 2m 33s

56. Suono: Gli Ottoni: tutto un altro mondo
Durata: 3m 52s

57. Suono: Perché gli strumenti non bastano mai
Durata: 1m 28s

58. Suono: L'IR di Frankenstein
Durata: 3m 21s

59. Suono: Migliorare la propria library, esempio pratico I
Durata: 4m 59s

60. Suono: Migliorare la propria library, esempio pratico II
Durata: 5m 02s

61. Orchestrazione: Da una progressione a una parte a più voci
Durata: 3m 24s

62. Orchestrazione: Regole pratiche e facili per una buona orchestrazione
Durata: 4m 13s

63. Orchestrazione: Riproporre nell'arrangiamento le caratteristiche fondanti dello Sketch
Durata: 3m 19s

64. Orchestrazione: Movimento per moto congiunto delle voci interne
Durata: 2m 13s

65. Orchestrazione: Il primato dell'efficacia rispetto all'applicazione di regole
Durata: 2m 27s

66. Orchestrazione: Adattare il risultato agli strumenti specifici
Durata: 2m 20s