Come Scrivere Musica Thriller — 3h 8m 28s

Le infinite sfumature della musica thriller e horror

Non può essere una sorpresa per nessuno che i generi cinematografici del “thriller” e dell’”horror” siano meno popolari e riscuotano minor successo rispetto alla grande maggioranza della produzione cinematografica.

E naturalmente anche il grande mercato pubblicitario tende a schivare questi generi. È raro che una pubblicità abbia connotazioni spaventose. Visto che questo è un corso di musica pratica, pensato per lavorare, dobbiamo tenerne conto.

Il grande pubblico cerca nel cinema e nella musica l’evasione dal quotidiano, e per molti la vita quotidiana è già abbastanza “thriller” senza che ci sia bisogno di aggiungere niente altro (insomma: grazie, ma “no, grazie”).

Per questo motivo, nelle prime stesure di questo Master di Musica da Film le lezioni dedicate alla musica inquietante e dell’orrore erano accorpate con le lezioni sulla composizione di musica drammatica un genere che può incorporare anche l’orrore e sicuramente il thriller.

Sviluppando le lezioni nella pratica, però, è diventato sempre più evidente che per dare completezza al percorso formativo non era possibile trattare di sfuggita questi generi e considerarli come derive minori della musica drammatica.

Al contrario, era più efficace applicare le regole ferree della musica hollywodiana partendo dal movimento del “disagio” e poi approdare dopo alla musica drammatica.

Da qui la struttura della nuova settimana dedicata ai generi dell’orrore e della tensione.

La musica Metal e il “disagio”

Già queste parole, queste definizioni, danno immediatamente l’idea di cosa sia quello che dobbiamo esprimere.

È molto simile alla musica Metal, e lo impariamo attraverso due progetti pratici e gratificanti (un breve “Project” e un più ampio “Exercise”).

Il primo progetto è dedicato alla tensione e qui fa la comparsa il grande protagonista della musica inquietante: il tritono.

Il secondo progetto scende nei dettagli del movimento del disagio, una tecnica classica (ma raramente insegnata) che produce subito il risultato desiderato mettendo gli spettatori sull’allerta – anche se non sanno bene perché.

Due situazioni diverse, due stili diversi. È importantissimo distinguere tra thriller e horror, perché sono due generi molto differenti anche se condividono la stessa finalità.

Nel thriller, abbiamo ancora uno spiraglio di normalità. Il compositore può introdurre inquietudine, sorpresa, persino spavento. Ma mantenendo sempre una certa ambiguità.

Ambiguità che può anche sconfinare nel magico, o nel meraviglioso, come in alcune opere di Danny Elfman (specialmente quelle del sodalizio con Tim Burton, sempre in bilico tra fantasy e vera paura).

Pensiamo anche, ad esempio, alla musica di Bernard Herrmann. Da “Quarto Potere” (drammatico) a “Psycho” (thriller) fino a “Sinbad” (atmosfere magiche) e “Baby Killer “(horror, anche se musicalmente più prossimo al thriller).

Poi, la musica horror

Appena ci spostiamo nel regno dell’horror, le cose cambiano. Non ci sono più regole.

Non a caso, è difficile che i manuali classici di cinema parlino formalmente della musica horror. Escludendo le lezioni presenti in questo corso, la guida gratuita pubblicata su Musica-Digitale.it è probabilmente la più ampia guida al genere mai pubblicata, e questo includendo nel paragone anche i testi sacri della musica da film.

La musica può sovrapporsi o sostituirsi agli effetti sonori. Può anche imitarli, come nell’ossessivo, magnifico, tema di Terminator scritto da Brad Fiedel. Compositore non prolifico e che in effetti lavorò oltre che con James Cameron anche con due registi definiti a pieno titolo come visionari, l’australiano Russel Mulcahy e Wes Craven.

Specialmente nel cinema di Craven (“Nightmare” e “Scream” su tutti) ma anche in quello di Mulcahy, è spesso difficile stabilire cosa stia avvenendo effettivamente nella storia narrata e cosa sia invece un’illusione o un ricordo (come il “mostro” del film d’esordio di Mulcahy, il cinghiale “Razorback”).

Questi frequenti cambi di piano narrativo devono attentamente essere ricalcati dalla musica, come avviene per la filastrocca di Freddy nei “Nightmare”.

Le Tecniche Infallibili di Hollywood

Adoperare queste tecniche è uno degli strumenti più importanti nell’arsenale dei compositori, perché – come detto già in altre occasioni – la musica pratica e in particolare quella delle colonne sonore destinate a accompagnare un percorso narrativo, non è mai monolitica.

Non si può parlare di “un genere” perché all’interno dello stesso genere, orrore ad esempio, sarà necessario musicare un gran numero di diverse situazioni.

Anche se, arrivato a questo punto del corso, nessuno può più considerarsi un “principiante” quello che facciamo è di iniziare a percorre la strada di un compositore che sale di livello e inizia a confrontarsi con film, e quindi musiche, sempre più di alto livello e sempre più sofisticate.

È una valida simulazione di quello che è il percorso del compositore che prima si fa le ossa con jingle, sigle e musica ibrida (trattate nelle prime 12 settimane).

Poi procede verso lavori più impegnativi e consapevoli, come gli opening e end credits (rispettivamente gli Exercise già svolti di “Carmilla” e “Saaelle”) e consolida le proprie capacità in tanti generi musicali, dal progetto di musica pubblicitaria ad alto costo agli emozionanti (e diversi) momenti del film sulla Boxe che ci hanno permesso di far pratica con atmosfere e stili infinitamente differenti tra loro – pure se all’interno dello stesso film.

Con tutte queste capacità già acquisite, queste ultime sei settimane ci lanciano in una “wild ride” verso la musica per immagini di più alto livello, e lo fanno progressivamente e senza dare nulla per scontato.

Settimana dopo settimana vediamo le esatte tecniche, provate e funzionanti, che permettono di scrivere musica che viene immediatamente recepita dagli ascoltatori come appartenente a una situazione (attenzione: ancora una volta, a una situazione e non a un genere).

Conoscere queste tecniche è il segreto dei compositori professionisti e normalmente non viene insegnato, preferendo un approccio più schematico che si fissa su generi, modi e strumentazione.

L’agilità nella composizione che arriveremo ad avere al termine di queste sei settimane, invece, ci dà quella vera marcia in più che permette di scrivere musica percepita subito, e da tutti, come appartenente “a un altro campionato”.

Conosci meglio Susanna Quagliariello

Compositore / produttore cinematografico / autore pubblicato. Laurea in Storia e Critica del Cinema, master di alta formazione, licenza triennale di conservatorio, diploma specialistico di composizione e orchestrazione per musica da film. Amministratore VFX Wizard e direttore della scuola online.

01. Avviso Importante Lezioni Questa Settimana
Durata: 0m 50s

I Generi Cinematografici: Utili per Scrivere Musica?

02. Introduzione ai generi cinematografici
Durata: 3m 43s

03. Un film si giudica dalla copertina
Durata: 1m 46s

04. La trappola della semplificazione per generi
Durata: 2m 57s

05. Strumentazione, Modi, Progressioni (la ricetta standard)
Durata: 3m 25s

06. Le Cadenze nella composizione da Film, spesso non comprese
Durata: 2m 43s

07. Ancora sui molteplici generi di musica per un singolo film
Durata: 2m 42s

08. Le due necessità del compositore
Durata: 3m 39s

09. Andare oltre gli schemi che già conosciamo
Durata: 2m 53s

10. Il riferimento è quanto abbiamo fatto finora
Durata: 3m 58s

Il Thriller è solo spavento?

Contrappunto Pratico

11. A cosa serve il Contrappunto
Durata: 3m 11s

12. Il Contrappunto come osservazione
Durata: 2m 52s

13. Da Fux al contrappunto moderno
Durata: 2m 48s

14. Stabilità e Instabilità
Durata: 3m 20s

15. Intervalli armonici consonanti
Durata: 3m 08s

16. Intervalli dissonanti
Durata: 2m 32s

17. Outsider: intervallo di quarta
Durata: 4m 38s

18. Intervalli Melodici Consonanti
Durata: 2m 35s

19. Intervalli Melodici Dissonanti
Durata: 4m 13s

20. Costruire una Melodia I
Durata: 3m 40s

21. Costruire una Melodia II
Durata: 4m 01s

22. Il contorno melodico
Durata: 2m 52s

23. Vertice della melodia
Durata: 3m 37s

24. Dal contorno al moto
Durata: 3m 49s

25. Salti e movimento di grado
Durata: 2m 26s

26. La “Gap Fill Theory”
Durata: 3m 10s

27. Il corale versione romantica
Durata: 2m 57s

28. Moto disgiunto in pratica
Durata: 3m 58s

29. Melodia e moto disgiunto I
Durata: 3m 33s

30. Melodia e moto disgiunto II
Durata: 2m 49s

31. Minimizzare i salti
Durata: 3m 08s

32. Salti e intervalli dissonanti
Durata: 4m 17s

33. Gestire il rapporto tra le voci
Durata: 3m 17s

34. Moto retto e moto parallelo
Durata: 4m 38s

35. Moto contrario e indipendenza
Durata: 5m 22s

36. Moto obliquo
Durata: 4m 20s

37. Raggiungere gli intervalli perfetti
Durata: 3m 54s

38. Quinte e Ottave parallele
Durata: 5m 39s

39. Quinte e Ottave per moto contrario
Durata: 1m 48s

40. Recap intervalli composti
Durata: 5m 32s

41. Una linea melodica affollata
Durata: 3m 12s

42. Separazione in più linee
Durata: 3m 00s

43. Sviluppiamo la polifonia
Durata: 2m 59s

44. Rendiamo indipendenti le voci
Durata: 6m 22s

45. Modificare il registro
Durata: 2m 49s

46. Semplice strumentazione
Durata: 4m 11s

47. Più da vicino, nel sequencer I
Durata: 3m 53s

48. Più da vicino, nel sequencer II
Durata: 2m 25s

49. Più da vicino, nel sequencer III
Durata: 4m 12s

50. Andare oltre due voci
Durata: 5m 37s

51. Applicare i principi, non le regole
Durata: 4m 02s

52. Indipendenza del moto
Durata: 2m 36s

53. Differenziare i momenti di acme
Durata: 3m 31s

54. Autonomia attraverso il ritmo
Durata: 2m 59s